تبلیغات
نسل سوخته
دیدگاه () | 1391/02/4 | دسته‌بندی: شعر و هنر,

تحلیلی انتقادی بر موسیقی گروه چاووش

تحلیلی انتقادی بر موسیقی گروه چاووش

سابقه آهنگسازی در تاریخ موسیقی ما، شاید به درازنای صدسال نباشد. به همین دلیل تجربه آهنگسازی در ژانرهای مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بسیار محدود است. با توجه به اینكه موسیقی با ژانر سیاسی را عمدتا متناسب با تحولات سیاسی به ویژه انقلاب تقسیم می‌كنند، تاریخ آهنگسازی ما نیز چهار دوره را در حوزه تصنیف‌سازی در ژانر سیاسی به خود دیده است كه هر چهار مورد بی‌تاثیر از دو انقلاب سده اخیر نبودند. 1 – انقلاب مشروطه 2 – دوره انتقال حكومت از قاجار به پهلوی (در این انتقال هم نقد و هم مدح رضاشاه صورت گرفت. البته در این برخورد به صورت رندانه كمتر از رضاشاه نام برده می‌شد. 3 – جریان سیاهكل 4 – انقلاب ایران. البته جای تعجب است كه كودتای 28 مرداد 1332 بازتابی در ادبیات آهنگین ما نداشت كه این مساله ریشه در یكسری از عوامل روان‌شناسی معرفت و جامعه‌شناسی معرفت دارد كه مجال بحث آن در حال حاضر نیست.


تاثیر این تحولات در موسیقی ما به نحوی بودند كه اساسا خود تاریخ موسیقی را می‌توان برابر با تحولات آن دوره تقسیم‌بندی كرد. مشروطه؛ ضمن اینكه آغاز بیداری ایرانیان محسوب می‌شود، سرآغاز شكل‌گیری نوعی موسیقی رسمی متناسب با شرایط مدرن بود. در تاثیرگذاری مشروطه، موسیقی در مقایسه با سینما، از عمق تاثیرپذیری بیشتری برخوردار بود. تاثیر مشروطه در سینما، تنها دربرگیرنده مدرن‌نمایی ابزار آن بود. در حالی‌كه در موسیقی تاثیر كیفی داشت. اصلا مشروطه موجب تكوین پارامتر آهنگسازی و طبقه آهنگساز در موسیقی ایرانی شد. فرمان مشروطه در سال 1285 صورت گرفت. 15سال بعد همزمان با حكومت سردار سپه و آغاز اصلاحات پهلوی نخست، ما با جریان‌های مختلف آهنگسازی مواجهیم. از سویی موسیقی ایرانی با تأسیس مدرسه عالی موسیقی توسط وزیری، به طور رسمی شكل مدرن‌تری یافت. در كنار آن سبك و شیوه‌های مختلف آوازی، نوازندگی و آهنگسازی شكل می‌گیرد. پدیده قمر، طاهرزاده، ادیب و... را باید متاثر از این فضا دانست. اینها خوانندگانی بودند كه تحولی شگرف در آواز ایرانی پدید آوردند.

 

تاجایی كه به هیچ‌وجه آواز اینان با قدما، قابل مقایسه نیست. از سویی جریان‌های آهنگسازی وجود داشت كه بسیار پیشرو بود. به عنوان نمونه مرتضی‌خان نی‌داود در آهنگسازی ضمن اینكه بسیار متاثر از آهنگسازی دوره مشروطه به ویژه استادش درویش‌خان بود، توانست افق‌های دیگری را در آهنگسازی بیافریند. از سویی طبقه ترانه‌سرا نیز در همان زمان شكل جدی به خود گرفت. پدیده امیرجاهد برآمده از این دوران است. گرچه با توجه به عدم آزادی بیان در دوره رضاشاه، مساله كلام همواره جایگاه ثابتی نداشت - عمدتا مه‌آلود و مبهم بود. اما به‌رغم این انحصارگرایی، موسیقی ترانه ما توانست تجارب خوبی را كسب كند. تمامی این تحولات پیش گفته شده از وزیری به بعد، عمدتا ظرف پنج سال از سال 1300 تا 1305 شكل جدی به خود گرفت. اگر در دوره مشروطه موسیقی توانست نهاد آهنگسازی را به خود ببیند، در تحولات 1300 توانست جریان و سبك‌های مختلف نوازندگی و آهنگسازی را دریابد.

 

سال 1319 همزمان با تأسیس رادیو و انتقال قدرت از پهلوی پدر به پسر، به‌رغم اینكه موسیقی ایرانی از تنوع و تكامل بیشتری برخوردار گشت، اما نمی‌توان گفت كه موسیقی مانند سنوات گذشته با ورود به ادبیات سیاسی و تحول اجتماعی و سیاسی، خود را به این جایگاه برساند. زیرا تحول دوسویه نبود. تنها تحولات اجتماعی موجب رشد موسیقی شد. در حالی‌كه در دوره‌های مختلف دیدیم كه خود موسیقیدانان ضمن همگام‌‌سازی با تحولات سیاسی و اجتماعی، موسیقی ایرانی را وارد دوران نوینی كردند. از 1319 موسیقی ایرانی، به طور نهادینه وارد قلمروهای سیاسی نشد. گرچه سرودهای بی‌شماری در وصف ملت و انقلاب سفید ساخته شد، اما هیچ‌گاه با رویكرد معترضانه آن هم به شكل نهادینه با وضع موجود برخوردی نداشت. در حالی‌كه خود موسیقی روزبروز رشد خوبی را داشت. با وجود اینكه آشنایی موسیقی ایرانی با موسیقی غربی، حتی به نیم قرن هم نمی‌رسید، اما دامنه تحولات در موسیقی بسیار وسیع و خیره‌كننده بود. این بحث را به زمان دیگری موكول می‌كنیم.

 

بحث ما عمدتا بر سر تاثیر تحولات سیاسی در موسیقی است. جریان سیاهكل 1349 نیز در موسیقی ایرانی، تاثیرات بسیاری ایجاد كرد. گرچه موسیقی دستگاهی و كلاسیك ایرانی، بركنار از این جریان بود. اما موسیقی پاپ ایرانی بسیار متاثر از این جریان، وارد دوران طلایی خود شد. پس از جریان سیاهكل، طبقه‌ای در عرصه موسیقی پاپ شكل می‌گیرد كه عمدتا برخاسته از طبقات متوسط به پایین جامعه بودند. این طبقه ضمن اعتراض از وضعیت اقتصادی و سیاسی حاكم بر جامعه، به نوعی مروج اندیشه نهیلیستی (به معنای فلسفی و سیاسی آن) در موسیقی خود بودند. موسیقی بابك بیات كاملا منطبق بر این اندیشه است. مضاف براینكه ترانه‌های سترگی از جنتی و شهیار برآن می‌نشست! به عقیده نگارنده منفردزاده پیشقراول موسیقی و ترانه معترض پس از سیاهكل بود. گواینكه به برخی از جریانات سیاسی نیز منسوب بود. وی گروهی به نام آفتاب‌كاران را در دانشگاه راه‌اندازی كرده بود كه در دوره‌ای حتی فعالیت‌های زیرزمینی نیز انجام می‌دادند. ترانه‌هایی مانند جنگل (جنگل ستاره داره)، زده شعله در چمن در شب وطن خون ارغوان‌ها و... ترانه‌هایی بودند كه توسط این گروه اجرا شد. به عقیده نگارنده پس از موسیقی معترض مشروطه، تاثیرگذارترین موسیقی معترض، موسیقی این گروه است.

 

از سویی آهنگساز و موسیقیدان دیگری مانند واروژان، گرچه مانند منفردزاده چهره‌ای سیاسی و مانند بیات در بند بیان یأس روشنفكرانه نبود، اما توانست حلقه‌ای را از ترانه‌سرایان و آهنگسازان برجسته را در قلمرو پاپ معرفی كند كه ضمن تحولی شگرف در این عرصه، جریانی از موسیقی معترض را در موسیقی ایرانی نمایان سازند. در اینجا نقش واروژان بسیار كلیدی بود. گرچه آثار آنان ممكن است توسط برخی خوانندگانی خوانده می‌شد كه همواره توسط روشنفكران به عناوین اخلاقی مطرود می‌شدند، اما خود آهنگسازان و ترانه‌سراها، به دنبال حربه‌ای برای 1 – عمومی‌سازی ادبیات خود 2 – گریز از سانسور و عدم تمایل به مهجوریت و زیرزمینی شدن آن بودند. عمده ترانه‌هایی كه توسط آنها خوانده می‌شد، ضمن اینكه دربردارنده مفاهیم سیاسی و اجتماعی بودند، با ایجاد نوعی فضای اعتراض آمیز، مخاطب را به خروج از قدرت سیاسی دعوت می‌كرد. این آلبوم‌ها عمدتا به آهنگسازی بابك بیات و ترانه شهیار و جنتی، مجموعه‌ای بود كه با یك تحقیق میدانی می‌توانیم، تاثیر آن را در موج انقلابی ایران ببینیم.

 

حال می‌پردازیم به موسیقی معترض انقلاب اسلامی 1357. در نظر عام و خاص، موسیقی انقلابی و سیاسی ایرانی، معنای جدی خود را در مجموعه چاووش دید. اصلا تا سخن از موسیقی انقلابی و سیاسی می‌شود همگان، به ویژه نویسندگان معاصر، نگاه خود را معطوف به موسیقی چاووش می‌كنند. گرچه ممكن است در این میان نامی از عارف قزوینی برده شود. اما نیك بنگریم، عارف را هم در پرتو روشنگری‌های حلقه چاووش تعریف می‌كنند. مضافا تفكری در فرهنگ معاصر وجود دارد كه موسیقی ایرانی بعد از این جریان شكل منطقی و واقعی خود را گرفت.

 

عمده پیشگامان چاووش مانند پرویز مشكاتیان، محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، حسین علیزاده، هوشنگ ابتهاج و... پیشگامان تحول در موسیقی ایرانی هستند. در پندار این پیشگامان نیز این گفتار و كردار نیز وجود دارد.

 

در گزاره پیشین پنج فرض نهفته است كه در ادامه بیشتر به تحلیل آن خواهیم پرداخت. 1 – موسیقی سیاسی و انقلابی تنها معطوف به چاوش است 2 – موسیقی منسوب به چاووش سیاسی و انقلابی است. 3 – موسیقی چاووش تاثیرگذار بود 4 – موسیقی ایرانی با چاووش شكل واقعی خود را به خود گرفت 5 – این موسیقی تاثیری مثبت در فرآیند موسیقی گذاشت.

 

1 – در متن دیدیم كه فرض نخست ادعایی گزاف است. پیشتر موسیقی از سنخ اعتراض وجود داشته كه چه بسا از تاثیرگذاری بیشتری برخوردار بوده است.

 

2 – در فرض دوم این نظر وجود دارد كه موسیقی كه توسط چاووش عرضه شد، انقلابی و سیاسی بوده است. به عقیده نگارنده این فرض باطل است. چون حلقه چاووش پیش از انقلاب ایران به وجود آمد و اساسا بی‌خبر از انقلاب 57 بود. دلیل مهمتر اینكه عمده این مجموعه اصلا دربردارنده محتوای سیاسی نبود. در این‌جا بجاست كه برخی از مجموعه چاووش مورد بررسی قرار گیرد. چاووش 1 به یاد عارف قزوینی تدوین شده است. به یاد عارف ضمن اینكه یك آلبوم یكساعته است، عمدتا با ترانه زیبای «بنشین بیادم شبی» به آهنگسازی محمدرضا لطفی و ترانه جاودانه هوشنگ ابتهاج در ذهن مخاطبان یادآور می‌شود. درست است این مجموعه به یاد عارف قزوینی (ترانه‌سرا و شاعر انقلابی) گردآمده آمده، اما به هیچ‌وجه انتشار این آلبوم در آن زمان مبتنی بر انگیزه سیاسی نبود. در اوائل 1350 شوری در بین آهنگسازان وجود داشت كه در رپرتوار اجرایی خود یاد و نامی از آهنگسازانی مانند عارف، شیدا، امیرجاهد و... صورت گیرد. حتی در مقاطع مختلف تجلیلی از آنها صورت می‌گرفت. به عنوان نمونه فرامرز پایور در تالار رودكی چند برنامه به یاد عارف و امیرجاهد برگزار كرد كه نوار آن برنامه‌ها نیز موجود است. اركستر پایور قریب به بیست سال آثار بیشماری از عارف را تنظیم و اجرا كرد. برخی از اشعار آلبوم به یاد عارف لطفی، توسط پایور در آلبوم راز دل از قضا به یاد عارف قزوینی با تنظیمی مناسب‌تر اجرا شد. فرض می‌گیریم به یاد عارف، دربردارنده انگیزه‌ای سیاسی بود. آیا رادیو ملی، اقدام به پخش یك اثر سیاسی و انقلابی علیه خود می‌كند. آهنگ به یاد عارف، پیشتر با تنظیم جواد معروفی و اجرای اركستر رادیو و تلویزیون ملی ایران اجرا و در سال‌های 1355 در سنوات مختلف پخش شد.

 

گواینكه توهمی در ادبیات چاووشیان به ویژه محمدرضا لطفی وجود دارد كه ما نخستین جریانی بودیم كه آثار آهنگسازانی مانند عارف، شیدا و درویش‌خان و... را احیا و اجرا كردیم. حتی آثاری را اجرا كردیم كه كمتر كسی آن را شنیده بود. این گفتار كذب محض است. زیرا همان‌طور كه گفته شد پیشتر فرامرز پایور عمده آن آثار را با اجرا و تنظیمی مناسب اجرا كرده بود. در كلكسیون گلها هم می‌توان اجراهای ناب و مختلفی از آهنگ‌های قدیمی یافت.

 

مجموعه چاووش‌ها در انتشار از نظم تاریخی برخوردار نیست، به همین خاطر مثلا چاووش 9 به لحاظ تقدم تاریخی از همه قدیمی‌تر است. برخی از شماره‌های چاووش گزینشی از مجموعه‌های مختلف چاووش است. به عنوان نمونه چاووش سه مخلوطی از قطعاتی بی‌كلام و باكلام است. در ابتدای این شماره از چاووش، آهنگ سواران دشت امید از حسین علیزاده آمده كه تاریخ ساخت آن به گفته دست‌اندركاران چاووش به سال 1356 بعد از واقعه 17 شهریور برمی‌گردد. پس از آن حصار است كه به گفته آهنگساز آن علیزاده، بیان‌كننده حصار و انحصار موجود در آن فضا است. در حالی‌كه هر دو اثر از رادیو ملی در همان ایام پخش شد كه در آرشیو نگارنده با اعلام برنامه مشخص موجود است. این شائبه كه این قبیل آثار در خانه‌های تیمی، به شكل زیرزمینی ساخته می‌شد، شائبه‌ای باطل است. عمدتا این آثار در استودیوهای رادیو و با امكانات مالی و معنوی رئیس بخش موسیقی رادیو هوشنگ ابتهاج ساخته و اجرا می‌شد.

 

«ای ایران» آهنگی باكلامی از لطفی و با ترانه‌ای از جواد آذر است. این آهنگ به مناسبت سالگرد انقلاب ایران ساخته شد. به همین دلیل گمانه زیرزمینی بر آن صدق نمی‌كند.

 

اما ترك 4 سرود ژاله خون شد از حسین علیزاده روی شعری از سیاوش كسرایی است. ممكن است این آهنگ به واسطه غائله 17 شهریور و در همان زمان ساخته شده باشد. اما این آهنگ، چه تاثیری در ادبیات سیاسی و انقلابی ایران ایجاد كرد! تا همین چند سال پیش كمتر موسیقیدانی اصلا این آهنگ را شنیده بود. دیگر چه رسد به مردم انقلابی ایران! استادان لطفی، مشكاتیان، علیزاده و شجریان می‌گویند ما پس از غائله 17 شهریور از رادیو استعفا دادیم و بعد همگام با مردم موسیقی معترض را اجرا می‌كردیم. ژاله خون شد محصول آن جریان است. اگر این افراد قائل به بطلان و استبداد رژیم ستمگر پهلوی بودند، چرا پیشتر به این جمع‌بندی نرسیدند. زمانی به این جمع‌بندی رسیدند كه تمامی آحاد جامعه حتی كاركنان قلعه نیز به این مساله پی بردند و حتی اعتصاب كردند. البته شجریان می‌گوید: ما بعد از این جریان دیگر به رادیو نرفتیم. اما به همراه لطفی و گروه، دو – سه مرحله به اصرار ابتهاج در جشن هنر طوس، جشن هنر شیراز و چند مورد هم در تلوزیزیون برنامه اجرا كردیم. اگر فردی به دلایل سیاسی از یك سازمانی استعفا می‌دهد، در برنامه‌هایی كه پشت آن به تعبیر انقلابیون انگیزه‌های استعماری و استبدادی نهفته، شركت می‌كند!

 

از همه مهم‌تر اینكه همان برنامه‌هایی كه به گفته آنان در ایام استعفا ساخته و اجرا شد و به تعبیر چاووشیان، به طور مخفیانه اجرا و پخش می‌شد، اصلا رنگ و بوی سیاسی نداشت. حتی برخی مواضع برآمده از ایام قبل از استعفا در رادیو و گاه برآمده از كنسرت‌های سفارشی دولتی بوده است. به عنوان نمونه چاووش شماره 6 در تیرماه 1356 در جشن هنر طووس اجرا شده است. یكبار یكی از چاووشیان گفته بود وقتی این كنسرت اجرا می‌شد خیلی هوا گرم بود. هم ما و هم مخاطبان حال گرفته‌ای داشتیم. جامعه هم همین وضع را داشت مات و مبهوت و مبحوس (نقل به مضمون). در حالی‌كه این كنسرت یك كنسرت بسیار ساده بود كه اشعار حتی ربطی به ابتهاج و غیره نداشت. بلكه كاملا ساختاری سنتی را دربرداشت. اصلا ذات این اجرا با انگیزه آشنایی مردم با موسیقی دستگاهی بود. برخی از چاووش‌ها هم جنبه آموزشی داشت. مانند به یاد طاهرزاده در چاووش شماره 10. كه انگیزه و زمینه آن آشنایی با سبك آوازی وی بود. یكی از نازلترین چاووش‌ها چاووش شماره 11 بود كه به تكنوازی سنتور مجید كیانی اختصاص داشت. یكی از انگیزه‌های پخش این آلبوم، تحمیل نوعی موسیقی از ایرانی بود كه معتقد به عدم تخطی از موسیقی سنتی ردیف دستگاهی بود. آن زمان لطفی و كیانی به واسطه اهداف مشترك به انتشار این آلبوم پرداختند. گرچه در آلبوم بعدی و آخرین چاووش، چاووش شماره 12 با تكنوازی سنتور پرویز مشكاتیان مواجه هستیم كه بعدها این اثر تاثیری در موسیقی و به ویژه سنتورنوازی معاصر پدیدار كرد. این اثر در قیاس با آلبوم تكنوازی قبلی چاووش از شاخص‌های مهمی برخوردار بود.

 

در جمع‌بندی كلی از این فصل مهم باید به این نكته اشاره شود كه ادبیات سیاسی و انقلابی به معنایی كه مردم استنباط می‌كنند، ساخت و اجرای آن به بعد از انقلاب بر می‌گردد و عمدتا با انگیزه‌های حزبی نیز همراه بود. به عنوان مثال چاووش شماره 6 مجموعه‌ای است كه توسط گروه صلح و آزادی یكی از شعب گروه‌های چپ در 16 آذر 58 در دانشگاه ملی برگزار شد. حتی در برخی از ترانه‌های آن شعارهای این گروه دیده می‌شود. برخی ترانه‌ها كه مستقیما توسط سران احزاب ساخته می‌شد. مانند مرگ بر آمریكا، ایران خورشیدی تابان دارد و.... یكبار پرویز مشكاتیان برای نگارنده تعریف می‌كرد كه من به واسطه این رویكرد غیر ملی و سیاسی از همكاری با گروه چاووش سرباز زدم. دیده می‌شد كه روی سن بالای سر اعضای گروه، آرام فلان حزب بود.

 

3- بجاست كه حركت چاووش را با حركت انقلابی عارف قزوینی مقایسه كنیم. عارف در مقایسه با انقلابیون و نظریه‌پردازان انقلاب 57، چه رسد به ترانه‌سازان آن [مانند ابتهاج، طبری / الف. سپهر، كسرایی، آذر و...] بسیار پیشرو است. عارف فعالیت و مجاهدتش پیش از اعلام مشروطه، آغاز شد و بعد از انقلاب نیز همچنان بر مجاهدتش می‌افزاید. همچنین تصانیف و ترانه‌های انقلاب 57 مانند ترانه‌های عارف دارای عنصر آفرینش‌گری و تولیدگری یك نظام فكری نیست، صرفا تایید انقلاب است. پرویز مشكاتیان معتقد است: سرود و ترانه‌های ما به این صورت شكل می‌گرفت؛ همراه با مردم به خیابان می‌رفتیم و متناسب با فضای اجتماع، ترانه و سرود انقلابی می‌ساختیم. (نقل به مضمون). در حالی‌كه پیش از انقلاب حركتی توسط قشر موسیقیدان صورت نگرفت. پس از انقلاب بود كه ترانه‌هایی ساخته شد كه آن هم كمتر دارای معانی عمیق اجتماعی و سیاسی بود. در حالی‌كه جریان عارف به كلی متفاوت بود. عارف پس از انقلاب (مشروطه) باز هم انقلابی ماند. در ترانه‌های عارف مطالبات و پیام‌های انقلاب دیده و حتی تئوریزه می‌شود، حال در كدام ترانه انقلابی 57 این مساله به چشم می‌خورد؟ البته آهنگ‌های 57 به لحاظ استتیك نسبت به آهنگ‌های عارف بسیار زیباتر می‌نماید، اما همان‌طور كه گفته شد عنصر آفرینش‌گری كمتر در تصانیف انقلابی 57 دیده می‌شود.

 

ما در حوزه جامعه‌شناسی سیاسی «انقلاب»، با دو فرآیند روبه‌رو هستیم یك دوران تأسیس و دیگری دوران استقرار. عارف به‌رغم تاثیرگذاری در فرآیند تأسیس نظام سیاسی و فكری مشروطه، اما وی را باید روشنفكر دوران استقرار دانست. پس از انقلاب مشروطه بود كه جایگاه فكری و سیاسی عارف تكوین می‌یابد. مهم‌ترین مؤلفه در این دوران، به‌رغم شورانگیزی، نامیدی از نهادینه شدن مشروطه و به ویژه آزادی در ایران، است. این تفكر، یكی از مهم‌ترین مسائلی است كه در قالبی جدیدتر تحت عنوان موانع توسعه در ایران مطرح شده است. در این تفكر، موانع جدی در كشورهای توسعه نیافته یا در حال توسعه وجود دارد كه ایران را هیچ‌گاه نمی‌توان در شرایط مدرن خواند. این مساله‌ای است كه آن را می‌توان در صد سال پیش در فحوای كلام عارف دید. اساسا ترانه‌سرایی حتی روشنفكری گفتمان انقلاب 57 با گفتمان عارف سراسر متفاوت است. چرا یكی ایران را سرای امید می‌داند و دیگری ذره‌ای امید برای استقرار آزادی نمی‌بیند. تنها در پی كسب آن است؛ آن دیگری سایه‌ای از آزادی دیده و عین آزادی پنداشته، اما دیگری....

 

4 – اما با توجه به سفر قهرمان چاووش به خارج از كشور، دیری نگذشت كه پرونده چاووش بسته شد. اما تاثیر این موسیقی در فرهنگ شنیداری ما همچنان پابرجا بود. سبك آهنگسازی چاووشیان استفاده از ریتم‌های لنگ بود. در تنظیم نیز با وجود تعدد و تكثر سازها و نوازندگان، چندان عنایتی به سازآرایی و اركستراسیون نداشتند. در ادامه آهنگسازان چاووش خارج از مجموعه چاووش، به ترانه‌سازی عنایتی نداشتند و به ساخت آهنگ به اشعار شاعران كلاسیك، روی آوردند. تمامی این مشخصات آهنگسازی، تبدیل به الگوی فكری آهنگسازان نسل انقلاب درآمد. اصلا در مقام ارزش‌گذاری بر آثار فاخر چاووشیان، به ویژه آثار مرحوم مشكاتیان نیستیم. بلكه سخن این است كه تاثیر این نوع آهنگسازی، بسیار عمیق بود.

 

5 - هرگاه در تفكر عام، از واژه تاثیرگذاری استفاده می‌شود. در ذهن این تاثیر به معنای مثبت افاده می‌شود در حالی‌كه این تاثیر می‌تواند مثبت یا منفی باشد. خارج از اینكه الگوی آهنگسازی چاووشیان زیبا و نازیبا بوده است. اما خواسته یا ناخواسته، 1 – ذهن عام را از موسیقی ایرانی محدود به یك یا دو الگوی آهنگسازی كردند 2 – سبك آهنگسازی را نیز در ذهن آهنگسازان محدود به دو، سه الگوی چاووشی ساختند. درست است در این میان آهنگ‌های بسیار جذابی نیز ساخته شد اما موسیقی ایرانی محدود و محصور چند الگوی خاص آهنگسازی گشت. به لحاظ جامعه‌شناسی نیز این جریان مقاصد ناخواسته‌ای را رقم زد كه بحراین جدی در موسیقی ایرانی پدید آورد. به عنوان مثال جریان خواننده‌سالاری یكی از مقاصد ناخواسته این جریان بود كه نگارنده در مواضع مختلف به تحلیل آن پرداخته است. اما مهم‌ترین فرهنگی كه توسط این نحله حاكم شد، معیار سنتی بودن یك موسیقی فاخر است. اصلا ادبیات سنتی بودن موسیقی توسط این نحله نهادینه شد. در حالی‌كه همواره سنتی بودن و ماندن دارای بار ارزشی نیست. در بیان كلی اندیشه‌های این نحله موجب ایدئولوژیك شدن موسیقی شد.

امتیاز دهی: